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Por.:
Luis Delgado
Aparicio-Porta
LA
ETNOMUSICOLOGÍA Y EL SABOR
El
primer negro en América fue Pietro Alonso, piloto de la
Carabela La Niña. Los colonizadores encontraron en Las Antillas
indios Siboneyes en Cuba, Guanahatabeyes en la antigua Hispañiola,
actualmente República Dominicana y Tainos en Saint Xoan, hoy
San Juan de Puerto Rico. El impacto con los foráneos fue de una
gran magnitud en todo orden de cosas, trastocándose la vida
comunitaria tal como lo relata el presbítero Fray Bartolomé de
las Casas. Para suplir la mano de obra se oficializó el tráfico
de esclavos provenientes del África, como decíamos en nuestro
anterior artículo LA MÚSICA PATOGÉNICA EN EL TRABAJO.
En
el Nuevo Mundo los esclavos fueron sometidos a un trabajo
inmisericorde. En el traslado habían traído como único
equipaje su religión y su música. Así para mitigar sus penas,
cantaban mientras cumplían las faenas, lo que las convertían
en diálogos comunitarios que los mayorales no podían entender.
Esta capilaridad social traspasaba de uno a otro la suficiente
energía "como para no morirse".
Su
religión consistía en antropomorfizar a sus deidades en
ceremonias que eran dirigidas por los santeros, paleros o
mayomberos, morúas y santeros ararás, rezándole a sus dioses
y santos como Changó, Yemayá, Babalú-Ayé, Oshún, Obatalá,
etc, en lo que se conoce como sincretismo religioso con el rito
Católico. También ofrecían sacrificios de animales en sus
ceremonias rituales. Es menester señalar los trascendentales
ritos adivinatorios con los caracoles, el "dilogún"
de los cocos, el ecuele o collar de Orulá, y el sacrosanto
Tablero de Ifá.
EL
TERCER ELEMENTO: EL BAILE
Sus
instrumentos musicales eran en los Lucumís los sagrados
tambores Batás, representados por el Iyá (mayor), Itotelé
(medio) y Okonkoló (menor). En los Congos se denominaban Makuta
y eran el Cachimbo, la Caja y la Mula, expresados en cantos de
fundamento o de palo. Los Abacuás tenían su Bonkó Echemiyá
como su instrumento de mando y su batería percusiva estaba
conformada por el Encomo Obiapá (salidor); Encomo Kuchi - eremá
(repicador) y el Encomo Bincomé (contestador de un solo golpe),
siendo el Ekué el que encarna al todopoderoso y habla con los
Abanekues. Por último, los Ararás se expresan por intermedio
del Hungá, Hunguede y Huncito, invocándose a su principal
deidad "Dallún" a través del "Kututo" su
canto antifonal, de acuerdo a Jorge e Isabel Castellanos en su
"Cultura Afrocubana". (Tomo 4, página 302, publicado
por Editorial Universal, Miami, Florida – USA - 1994). Esta
batería percusiva es magistralmente explicada en los cinco
tomos de los Instrumentos de la Música Afrocubana de Don
Fernando Ortiz, publicados en la Editorial Música Mundana
Maqueda S.L. Majadahonda, Madrid - España, 1996.
Los
Melanodermos se distinguían en diferentes familias lingüísticas,
llegando a tener 638 dialectos, tal como lo explica Julio García-Cortez
en su libro "El Santo (La Ochá): "Secretos de la
Religión Lucumí" y en su muy famoso "Pataki:
Leyendas y Misterios de los Orichas Africanos". Junto a la
religión y a la música, el tercer elemento es el baile, que de
acuerdo a los africanólogos escandalizaban a los blancos hasta
el horror, llegando el Virrey Pezuela a prohibirlos en la
Hispaniola. Sus movimientos no eran uniformes y las expresiones
variaban de acuerdo al golpe del tambor. El mismo tenía
connotaciones de todo orden habiéndose afirmado que estos
bailaban hasta cuando caminaban, lo que es una palmaria
demostración de la importancia que se le daba al movimiento
cadencioso. Algunos se han mofado de que danzaban para invocar a
sus dioses, para llamar a la lluvia, la cosecha y la comida, así
como la salud, no debiendo olvidarse que en otros cultos se
hacen distintas manifestaciones para honrar a sus divinidades en
ceremonias más sofisticadas.
APARECE
EL BOLERO
Corría
los finales del siglo XVI y aparecía el Son de la Ma’
Teodora. Dos negras libertas, Teodora y Micaela Ginés después
de ser manumitidas se juntaron con músicos portugueses, españoles
y negros para dar a conocer su peculiar sonido. Empieza a
notarse en el sincretismo musical la sazón "afroide"
que le ponían los músicos de color al interpretar las piezas.
Así, en el siglo siguiente los minuets, poleas, rigodones,
tiranas, seguidillas, tonadillas y contradanzas importadas de la
península, tenían un aire distinto, "una inédita fisonomía
local al ser modificados en su tempo y al enriquecerse con
instrumentos y elementos de procedencia africana" (ibidem:
La Cultura Afrocubana –Tomo 4). Para esto es fundamental
consultar el libro de Don Natalio Galán "Cuba y sus
Sones" cuando explica con brillantez académica lo que el
llama: "El trueque sonoro" que es asimismo el
intercambio de instrumentos en el corazón percutiente de la
orquesta. Es curioso observar que el redoblante, la pandereta y
la castañuela no llegan a hacerse tan indispensables como las
maracas, la claves y las congas.
Así
la contradanza de los siglos XVII y XVIII pasa a ser la Danza en
1836. Esta se transforma en La Habanera, gracias al músico
Sebastián Yradier que en 1843 en su famosa "La
Paloma" , junto con la Habanera "Tu", de Eduardo
Sánchez de Fuentes, se internacionalizan y son usadas en París
para compensar la furia picante del Can-Can. Tiene mucha razón
Don Natalio Galán cuando la llama con picarezca gracia "la
mulatita musical" al haber recibido los dejos
afrocubanoides de sus antepasados. En 1879 aparece el Danzón,
el Bolero en 1885, la Plena a finales de siglo y la Bomba en
1918. Debemos mencionar que el Merengue, la Salve y el Carabiné,
de la República Dominicana, también adquirían formas
bailables y musicales a finales del siglo XIX. En Haití, el Vudú
tiene idénticas procedencias en su manifestación musical de
corte epiléptico en el trance a la posesión.
Esto
nos lleva a lo que es la Etnomusicología, disciplina también
llamada Antropología de la Música. Surge en el siglo XIX
cuando se empieza a recopilar piezas, versiones e instrumentos
no europeos que sirvieron de base para el desarrollo de los
pueblos, especialmente en lo que denomino el triángulo del
sabor: Cuba, Puerto Rico y La República Dominicana. Es en el
siglo XIX cuando se comienza a investigar la música desde la
función que desarrolla en una sociedad determinada. Las
principales escuelas son la alemana, francesa y la
norteamericana, concluyendo que la Etnomusicología es el
estudio de los procesos musicales en la cultura de los pueblos.
Sus cuatro métodos o teorías son: A.- El transcultural; B.- El
descriptivo; C.- Semiótica musical y D.- El émico, entendiéndose
este último cómo la gente percibe su mundo musical. Entonces,
lo europeo se acriollaba, es decir, se amulataba. En el libro
"Los Bailes del Teatro de los Negros en el Folclor de
Cuba" de Don Fernando Ortiz, publicado en 1951, el prólogo
está escrito por el reconocido humanista y literato mejicano
Don Alfonso Reyes ilustrándonos con sabiduría el propósito
del mismo y sugiriendo al lector que se imbuya en las páginas
siguientes y pueda "paladear el sabor del gran pozo
africano aclimatado en tierra de Cuba". Empieza así a
reconocerse que el "gusto" de la instrumentación, los
toques, cantos y bailes tenían ese ingrediente de mulatez que
les daba "ese algo" que los distinguía palmariamente
de otros géneros y que, termina hermanándolos con el Jazz, el
Rythm and Blues y otros de la música norteamericana, ambos
primos hermanos descendientes de una misma abuela: África.
TODO
ES AFRICANO
Por
estas vías se constituyen el polo Afroantillano en constante
juego dialéctico con el polo Euroantillano y entre ambos
comenzaba a brotar un medio original y propio, el criollo, que
Don Fernando Ortiz investiga en su famoso Tratado de la
"Africanía de la Música en Cuba", publicado en 1950.
Así de las musas blancas con las musas negras nace la danza y
la música prieta, rica en expresión, sonido y movimiento,
siendo la Terpsícore mulata (la Isadora Duncan de Tite Curet
Alonso en la voz de la Reina Rumba) la figura indiscutible del
hoy universal movimiento. Lo que iba separando cada polo era la
influencia rítmica de la música negra. En pleno siglo XIX, don
Félix Tanco se lo expresó a su amigo el Profesor Domingo del
Monte (Academia de Historia de Cuba, Centón Epistolario, volúmen
7, página 86): "¿Quién no ve en los movimientos de
nuestros mozos y muchachas cuando bailan la música llegada de
la península, una imitación de la mímica de los negros en sus
cabildos? ¿Quién no sabe que los bajos de los dancistas del país
son los ecos del tambor de los tangos?....Todo es africano y los
inocentes negros, sin pretenderlo, y sin otra fuerza que la que
nace de la vida de relación en que ellos están con nosotros se
vengan de nuestro cruel tratamiento (como sabemos, la abolición
en el Caribe finalmente se dio en 1886), infisionándonos con
los usos y maneras inocentes propias de los salvajes del
Africa". Así, sin usar la palabra transculturación que
todavía no había sido acuñada, Tanco ejemplifica el fenómeno
con su aguda observación sobre las costumbres danzáreas y la
enorme influencia del negro en la vida social de Las Antillas.
"En ella se refleja la fusión de lo lúdico y lo místico
que caracteriza el ceremonial afroantillano en ritos saturados
de una honda y purísima alegría vital" (Castellanos &
Castellanos: ibidem).
Fue
Alejo Carpentier en su monumental obra "La Consagración de
la Primavera" que cuenta cómo en París durante el
transcurso de la segunda Guerra Mundial, una profesora de música
se le acerca en un café del Quartier Latin donde un grupo de músicos
cubanos interpretaba congas, rumbas y son montunos, para
preguntarle que ella, al transcribir en su pentagrama lo que
estaba escuchando, había un elemento tácito que no aparecía
en las blancas ni en las negras. Este, con gran paciencia le
explica que eso se llamaba "decallage"; esto es, según
el novelista, lo que es el sabor que le ponen los
instrumentistas y que no se puede transcribir al papel pauteado.
Él mismo en su famoso libro "La Música en Cuba" nos
habla de la creciente preferencia que se tenía por las
orquestas de color. "Ciertas contradanzas gustaban más
cuando la tocaban los pardos. Blancos y negros ejecutaban las
mismas composiciones, pero los negros les añadían un acento,
una vitalidad, un algo no escrito, que levantaba". Tiempo
después así lo escribió el músico Javier Vásquez cuando en
"Feliz Encuentro" volvió a reunir en 1982, a la
Sonora Matancera y a la señora Celia Cruz, y ésta con la
fuerza moral que la caracteriza, categóricamente sentenció:
"Es la herencia y el sabor que África nos inyectó".
Así,
sabor / sabrosura / mofongo / gandinga / candonga, son las
palmarias demostraciones que ofrece la burundanga. Esto aunado
al estilo peculiar en el caminar del famoso "negro
curro" a que nos refiere Don Fernando Ortiz, con su
vestimenta emperifollada y su caminar escobillao de punta y
taco, mientras que la negra de blusa y saya larga y con pañoleta
en la cintura y su resaltante esteatopigia, demostraba la
musicalidad en su andar con el voluptuoso movimiento de sus
caderas. También se manifiesta la sabrosura en su comida.
El
tasajo, el picadillo, la malanga y el sofrito alegran con el
guarapo y el ron lo que se llamó cabildo de congos o merienda
de negros, para hacer día a día, una cumbancha o changüí,
zarabanda o jelengue, zafacoca y titingó; esto es fiesta. Es
concluyente don Esteban Pichardo cuando en su muy famoso
"Diccionario Provincial de voces y frases cubanas"
publicado en La Habana en 1875, dice que los negros tocaban sus
atabales, tambores y demás instrumentos, cantando y bailando en
ceremonias, que a los mayorales y contramayorales no solamente
les era confusa y ajena, sino, lascivia. Hoy se sabe que estaban
celebrando sus ritos religiosos y con el tiempo, a inicios el
siglo XIX, esas músicas y bailes derivan en ritmos populares
anteriormente explicados. No olvidemos que "el arte de
expresar con emoción los sentimientos sinceros del corazón"
nos lo enseñó a decir Ray Barreto en su "Que Viva La Música".
Todo entonces se globaliza en lo Afrolatinocaribeñoamericano.
HABLO
DE LA SANDUNGA
Para
terminar debo afirmar que fue Emile Fauré en "Les Trois
Gouttes de Sang" – París 1929 quien afirma: "que
una sola gota de sangre de negro en un lago de sangre de blancos
basta para darle el germen de las cadencias decisivas".
Esto es lo que yo llamo la ¡¡¡Metáfora del Café con
Leche!!! Hablo de la Sandunga, ese mágico componente que señalo
permanentemente y que no es sino la blanca "sa" o
salero de Andalucía, en España, mientras que
"Ndungue" es la prieta pimienta africana, que viene
del criollo mestizo, y que al mezclarse lo europeo con lo
africano y lo antillano se impregna en lo que nos dice Cheo
Feliciano: "Soy el único negro que suda miel por los
poros".
Esto
es la cosmogonía afroantillana en el célebre ontolegma del
Maestro Fernando Ortiz: "Cuba (el Trópico) es un
ajiaco". Esta no cesa de bullir ya que la sazón afroide es
lo que eleva el arte del sabor a una dimensión universal. Alude
a los disímiles ingredientes que forman ese guiso vernáculo
que simbolizan la diversidad cultural del Triángulo de las
Bermudas. Es el saoco que adorna, engorda, resalta y da vida a
esta amplia y generosa expresión musical. Por lo que concluimos
con lo que el sabio cubano Don Fernando Ortiz nos explicaba en
1950, señalando que esta es "la vivísima excitación
motora que la rítmica provoca en los seres humanos,
especialmente cuando los tamboreros tañen sus instrumentos y
que nos lleva a que el cuerpo entero se excite" al escuchar
esta música. Según el Maestro, la sangre llama, aludiendo
generalmente a la estimulación de unos supuestos "glóbulos
negros que, al percibir los ritos danzários, se precipitan en
la circulación sanguínea y cosquillean los músculos hasta
arrastrarlos al movimiento". Esto es el sabor reflejado en
la:
melaza,
congrí, sofrito y ron,
salsa,
bolero , rumba y son.
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